Freundliches Feuer

Mit der Fotografie ist das so eine Sache, mitunter ist sie sprichwörtlich nackt und schutzlos der Kontextualisierung ausgeliefert.

Trang Bang, 8. Juni 1972, Nick Ut / AP

Es ist nicht der erste Luftangriff dieses Tages, aber einer der bis heute medial nachhallt. Ein propellergetriebener, einsitziger Jagdbomber vom Typ Skyraider belegt nicht wie vorgesehen die vermuteten feindlichen Stellungen, sondern wirft seine Napalmkanister [1] irrtümlich über den eigenen Linien ab.

Im Chaos dieses tödlichen Irrtums rennen Zivilisten und Soldaten gleichermaßen um ihr Leben. Viele der in Panik flüchtenden sind Kinder, deren Familien sich im Schutze einer Pagode in Sicherheit vor den Kampfhandlungen wähnten. Eines dieser Kinder ist die lebensgefährlich verbrannte neunjährige Phan Thi Kim Phuc. Sie hat sich ihre mit Napalm getränkte, brennende Kleidung heruntergerissen, große Teile ihres Rückens und ihrer Arme weisen entsetzliche Brandwunden auf. Neben ihr laufen ihre Brüder, der zwölfjährige Phan Thanh Tam und der kleine Phan Than Phuoc, links ihr Cousin Ho Van Bo und Ihre Cousine Ho Thi Ting, dahinter mehrere vom Angriff ebenfalls überraschter Soldaten der Republik Südvietnam. 

Kurz bevor die entlang der Nationalstraße fliehenden Kinder eine Gruppe zum Teil uniformierter Journalisten und die dahinter wartenden zahlreichen Schaulustigen erreichen, beginnen Kim Phuc und ihr älterer Bruder Tam zu schreien. Der mit Kim Phuc auf gleicher Höhe befindliche Fotograf David Burnett wechselt den Film seiner Kamera. Hinter ihr verdunkeln die Rauchwolken des Bombenabwurfs den Horizont.

Trang Bang, 8. Juni 1972. Phan Thanh Tam, Phan Than Phuoc und Phan Thi Kim Phuc, links ihr Ihr Cousin Ho Van Bo und Ihre Cousine Ho Thi Ting. David Burnett ganz rechts. Nick Ut / AP

In diesem Moment belichtet der Associated-Press Fotograf Huynh Cong Út - genannt Nick Ut[3] – das Bild 7a seines Kodak Tri-X Schwarzweißfilmes. Es ist der 8. Juni 1972, am Ortsrand von Trang Bang, unweit Saigons[4] ist eine – wenn nicht sogar die - Bildikone des bereits mehrere Jahrzehnte dauernden Konfliktes in Vietnam ist entstanden; eine Ikone deren ursprünglicher Kontext schon bald unabhängig von den tatsächlichen Ereignissen politisch instrumentalisiert und medial immer wieder neu überschrieben werden würde.

Nick Ut ist zu diesem Zeitpunkt 22, der jüngste AP-Fotograf in Saigon. Sein Bruder Huynh Thanh My [5]  wurde 1965 als Fotograf ebenfalls für AP von kommunistischen Rebellen auf einem Verbandsplatz ermordet als er verwundet auf seinen Abtransport wartete[6]. Huynh Cong Út wurde daraufhin von der AP-Redaktion in Saigon fürsorglich adoptiert und erlernte zunächst im Labor das Handwerk der Fotografie, im Chaos der Tet-Offensive 1968 beginnt seine Tätigkeit als Bildjournalist. Er wird mehrfach verwundet, unter anderem im Herbst 1972 in Trang Bang, eben jenem Dorf wie ihm das mit dem Pulitzer Preis ausgezeichnete Foto der flüchtenden Kinder und Kim Phuc gelang.

An diesem Tag entstehen – neben Filmaufnahmen des ITN-Kameramanns Alan Downes [7] – noch zahlreiche weitere Bilddokumente verschiedener Fotografen. In Erwartung von Kampfhandlungen um das von Viet-Cong besetzte Dorf war am Morgen ein Bus mit Journalisten in Saigon aufgebrochen, die Presse hatte sich auf Höhe eines kleinen Flusslaufes einige hundert Meter vom Dorfrand entfernt aufgestellt. Hinter den Journalisten hatte die Unterbrechung der Nationalstraße 1 für einen veritablen Stau gesorgt[8], die Ereignisse entwickelten sich – wenn man so will - in der modernen Variante einer Kampfbahn, mit den Soldaten und Dorfbewohnern in der eigentlichen Arena, den Journalisten in bevorzugter Lage und den Zuschauern als neuer Plebs auf dem Rang.  

Der zu diesem Zeitpunkt bereits über 3 Jahrzehnte dauernde Konflikt in Vietnam war 1972 vom sukzessiven Rückzug der Vereinigten Staaten und ihrer wenigen internationalen Alliierten aus dem Konflikt gekennzeichnet. Eine desillusionierte amerikanische Öffentlichkeit und Politik waren nicht mehr willens, ein ebenso instabiles wie nur dem Namen nach demokratischem System in Südvietnam mit eigenem Blut am Leben zu halten; der Konflikt sollte zu einem reinen Bürgerkrieg zurückentwickelt werden – ein in den Vereinigten Staaten politisch als „Vietnamisierung“ bezeichneter Vorgang.

Mit dem Abzug der amerikanischen Truppen aus dem unmittelbaren Kampfgeschehen ging ein Rückgang des bislang steten Stromes an Bildmaterial kämpfender – und sterbender – GIs einher. Die per Bildfernschreiber an die westliche Öffentlichkeit übermittelten Fotografien glichen zwar auf den ersten Blick jenen des letzten Jahrzehnts, nur waren es jetzt südvietnamesische Soldaten, die aus Huey-Helikoptern in die immer gleichen Schlachtfelder Südostasiens abgesetzt wurden.[9] [10] Die Motive waren gleich, die Sujets jedoch abgenutzt. Ebenso war Identifikationspotential des Betrachters zumindest im Westen geringer, da jetzt auf der Seite Saigons nicht mehr „eigenen“ Leute zu Tode kamen.

In Erwartung von brauchbaren – sprich dramatischen - Bildern zur Illustrierung des nichtsdestotrotz in aller Härte andauernden Konfliktes hatten sich daher zahlreiche Journalisten unterschiedlichster internationaler Medien und Agenturen am Ortsrand von Trang Bang postiert. Offenbar blieb zunächst verwertbares Material aus; von gelegentlichem Gewehrfeuer in einiger Entfernung einmal abgesehen fehlte es an brauchbaren Bildern. Später am Tag wird dann Luftunterstützung angefordert; mehrere Maschinen kreisen über dem Dorf und greifen für Beobachter und Medien wirkungslos - weil in ihrer Wirkung unsichtbar - in das Kampfgeschehen am Boden ein. Der letzte und letztlich fatale Abwurf liegt unmittelbar am Ortsrand den Journalisten gegenüber, und damit uneingeschränkt im Sichtfeld der zahlreichen Kameras.

Der britische ITN-Journalist Christopher Wain schreibt dazu: „Als die Skyraider näherkamen, konnten wir sehen, dass ihre Bomben tatsächlich sehr nahe an den südvietnamesischen Stellungen einschlugen. Und nach zwei Angriffen wurde deutlich, dass die Skyraider das falsche Ziel ausgewählt hatten und ihre eigenen Stellungen bombardierten. In der Ferne konnten wir südvietnamesische Truppen sehen, die verzweifelt über die Nationalstraße eilten, um sich in Sicherheit zu bringen. Während wir zusahen, bedeuteten sie einer Gruppe von Zivilisten, sich ihnen anzuschließen. Dann machte der Skyraider den dritten Anflug. Er warf vier Kanister mit Napalm auf die Zivilisten und Truppen.“

Trang Bang, 8. Juni 1972, unvollständiger Kontaktbogen, Nick Ut / AP

Er fährt fort: „Nach ein paar Augenblicken bewegte sich eine Gruppe von Presseleuten, die zugesehen hatten, vorsichtig die Straße hinunter in den Rauch. Der Anblick, dem wir uns gegenübersahen, war schrecklich. Fast die erste Person, die wir sahen, war ein kleines Mädchen im Alter von etwa neun Jahren, dass die Straße hinauflief. Sie hatte keine Kleidung an, sie hatte sie vermutlich heruntergerissen, als sie Feuer fing.“

Im Nachgang des letzten Bombenangriffes entstehen zahlreiche, mitunter sehr ähnliche Fotografien und Filmsegmente. Keines der an diesem Tag entstandenen Bilder hat jedoch derart prägend auf das kollektive Bildgedächtnis gleich mehrerer Generationen ausgewirkt wie jene eine Fotografie von Nick Ut. Schon eine Auslösung später zeigt sich ein anderes Bild; wie dies auch im ITN-Film zu erkennen ist. Der Schock der Verbrennung lässt Kim Phuc beinahe teilnahmslos wie in Trance agieren, dies ist insbesondere im Film aber auch in den weiteren Fotografien dieses Tages gut zu sehen. Umso stärker wirkt diese eine Belichtung von Nick Ut, in dem sich Nacktheit, Leidensgeste und der als solcher unbedingt zu interpretierende Schmerzensschrei aufaddieren.

Bildhistorisch steht sein Foto für die andauernde Medialisierung der Gewalt, fotografisch für diesen einen, diesen alles „entscheidenden“ Moment. Im Vergleich erscheint das Bewegtbild dieses Tages – wie auch die meisten Soldaten und Journalisten – von den Ereignissen nach dem Fehlwurf überfordert, dokumentiert dafür aber deutlich den fürchterlich apathischen Schockzustand von Kim Phuc. Die Filmaufnahmen enden mit ihrer Großmutter Tao, und dem verbrannten Körper ihres sterbenden jüngsten Enkels Danh im Arm[11]. Weitere Fotografien zeigen den 9 Monate alten Cuong,[12] der wie Danh kurz darauf an seinen erlittenen Verletzungen sterben wird, sowie einen ebenfalls von Brandwunden gezeichneten schwerverletzten Soldaten[13] und weitere fliehende, zum Teil ebenfalls verletzte Zivilisten[14].

Christopher Wain (im Poncho, kniend) versorgt Kim Phuc. Nick Ut / AP

Christopher Wain versorgt notdürftig die Brandwunden von Kim Phuc[15], eine Szene die gegenseitig fotografiert wie auch gefilmt wurde und die er selbst wie folgt kommentiert: „Es gibt nicht viel, was Sie für jemanden tun können, der an Napalm Brand leidet. Aber mir wurde einmal von einem Chirurgen gesagt, dass man versuchen kann, die Oberflächentemperatur der Verbrennung zu senken, indem man mit Wasser kühlt. Also haben wir unsere Wasserflaschen auf dieses Mädchen geleert. Andere Kinder und andere Zivilisten hatten nicht so viel Glück gehabt.“

Die Kameras konzentrieren sich für einen Moment auf die kleine Kim und dokumentieren sich so gegenseitig.

Diese Szene existiert daher auch als fotografischen Gegenschnitt – möglicherweise fotografiert von David Burnett – und zeigt Nick Ut kurz bevor er das junge Mädchen in das nächste Krankenhaus bringt und ihr – dank seines Status und der damit verbundenen Priorität eines AP-Reporters die Behandlung ermöglicht und so möglicherweise das Leben rettet[16].

Die gleiche Szene, fotografiert vermutlich von David Burnett, zeigt die fürchterlichen Brandwunden. Christopher Wain angeschnitten im Vordergrund, im Hintergrund Nick Ut und Kim Phucs Bruder, Phan Thanh Tam. - verm.: David Burnett / Contact Press

Der Fotografien werden noch am gleichen Tag im AP-Büro in Saigon entwickelt, gemeinsam mit Horst Faas wird ein Bildausschnitt gewählt, der Kim in das Zentrum des Bildes rückt, ihre Nacktheit wie auch die Geste absoluter Hilflosigkeit durchaus religiös verstärkend. Als Chef des AP-Büros in Saigon war Horst Faas selbst einer der führenden Kriegsfotografen des Vietnamkriegs. Er setzt sich gegen die Bedenken und Vorschriften bezüglich der Nacktheit des nackten Mädchens durch, die Fotografie geht noch am Nachmittag desselben Tages über den Bildschreiber an die Redaktionen der Welt. Dieser technische, zwangsläufig mit einer Reduktion des Tonwertumfanges verbundene Vorgang verstärkt noch den Kontrast, nimmt dem Bild seine Grautöne und verweist so auch ästhetisch unmittelbar auf die Zeichnungen Goyas aus dem napoleonischen Bürgerkrieg[17], es findet sich ebenso das urchristliche Motiv der Kreuzigung als auch Edvard Munchs „Der Schrei“ [18].  Diese unzweifelhaften Stärken der bildnerischen Komposition, mit den im Hintergrund wirksamen Schattenfiguren der Soldaten wie auch dem Rauch in der Unschärfe lassen gemeinsam mit dem Konventionsbruch der frontalen Nacktheit der Fotografie besondere Aufmerksamkeit zukommen.

Die Fotografie erscheint am nächsten Tag auf der Titelseite der New York Times, aber auch in der von der US-Armee herausgegeben Zeitschrift Stars And Stripes. Die Bildzuschreibung gibt die Geschehnisse aus Trang Bang zunächst präzise wieder, ein ungewollter Beschuss eigener Truppen mit Opfern auch unter der Zivilbevölkerung, ein Vorgang der auch heute noch als „Friendly Fire“ bezeichnet wird. Diese Erzählung passt auch in die zu dieser Zeit offiziell vorherrschende Darstellung, nämlich dass sich die südvietnamesische Armee, ohne unmittelbare amerikanische Unterstützung nur schwer gegen die Angriffe des Nordens durchsetzen kann. Zwar sind noch Bodentruppen im Land, diese beschränken sich aber wie zu Anfang des Konfliktes auf eine eher defensive Rolle.

Kambodscha, 1970, Nick Ut / AP

Dennoch findet sehr schnell eine bis heute nachwirkende Rezeptionsverschiebung statt. Dies beginnt bereits 1972, im amerikanischen Wahlkampf. Dort wird das Bild des nackten Mädchens erstmals als Symbol gegen die Politik des erneut kandidieren amerikanischen Präsidenten Richard Nixon genutzt. Auch in Deutschland wird sich die politischen Kräfte und Medien sehr schnell der besonderen Symbolkraft dieser Fotografie bewusst. Der Stern wählt für den Titel seines Buches „Bilder vom Krieg – Eine Anklage“ im Jahr 1983 einen knappen Ausschnitt, der die nackte Kim den Schemen eines ihr unmittelbar optisch zugeordneten Soldaten in amerikanischer Uniform zeigt – und so eine von tiefem anti-Amerikanismus getriebene, weitaus dunklere Interpretation des Bildes nahelegt.

Die langfristige, besondere mediale Präsenz dieser einen Fotografie von Nick Ut – dieses einen, besonderen Momentes, in dem alles zusammenkam, die Anordnung der flüchtenden Kinder, der Schrei nach Hilfe in Kombination mit der besonderen Gebärde-Figur in der Haltung Kim Phucs, die Soldaten und der bedrohlich schwarze Rauch im Hintergrund – lässt sich aber neben diesen unbestrittenen fotografischen Qualitäten auch durch den Tabubruch der auf der Fotografie dargestellten Nacktheit erklären. Anders als bei weiteren Opfern dieses Tages sind Ihre Wunden auf der Fotografie nicht zu sehen, erschließt sich die schwere und die lebensbedrohende Tragweite dem Betrachter nur über den jeweiligen Begleittext. Die auch als „Terror of War“ bezeichnete Fotografie ist einer der vielen Bildikonen des langen Konfliktes in Südostasien, der seinen Ursprung ebenso im Französischen Kolonialismus wie auch im Imperialismus Japans hat – der wiederum eine der ersten, auch politisch genutzte Bildikone hinterlasse hatte:

Life Magazine, 4 Oktober 1937,

Im Oktober 1937 erscheint zunächst im Life-Magazine in den USA die Fotografie der kleinen Ping-Mei, es zeigt das Kleinkind, das aufrecht in den rauchenden Ruinen des ausgebombten Bahnhofs in Shanghai sitzt. Das Kind, dessen Kleider verbrannt zu sein scheinen, ist allein und weint vor Schmerzen, im Hintergrund die noch brennenden Trümmer im Nachgang eines japanischen Bombenangriffes. Dieses frühere Zeitdokument der dem Kriege innewohnenden unaussprechlichen Gewalt gegen alles Lebende war zu diesem Zeitpunkt aber nur ein Bild der Grauen aus Japans Krieg gegen China – schon bald würden die Berichte aus Nanking wie auch der sich bereits abzeichnende Zweite Weltkrieg dieses Bild im kollektiven Bewusstsein überlagern. Dennoch wurde die Fotografie des Hearst Korrespondenten H. S. "Newsreel" Wong (auch Wang Haisheng / Wang Xiaoting) des schreienden Kleinkindes genutzt um die Anti-Japanische Stimmung in den Vereinigten Staaten anzuheizen und erreichte so eine weite Verbreitung in den China und den Demokratien des Westens; in Deutschland war und ist diese Fotografie als damaligem Verbündeten Japans weniger präsent. Bezeichnenderweise wird dieses Bild auch heute noch häufig falsch genutzt, um die Folgen der Bombenangriffe der US Air Force auf Nordvietnam zu illustrieren.

Die unmittelbaren fotografischen Ikonen des Vietnam-Krieges fallen dagegen in ein neues, ein moderneres Medienzeitalter.  Die offizielle, wie auch die kommerziell verbreiteten Bilderwelten konkurrieren nun mit der visuellen Protestkultur der sogenannten`68er. Fortschritte in der Kommunikation wie auch in der Reproduktion von Fotografien befreien das fotografische Bild von vielen seiner bisherigen Einschränkungen, die Fotografie erscheint als Standbild im Fernsehen, in Zeitungen und Illustrierten wie auch als Plakat auf Demonstrationen. Die politische Aktion hat nun nicht mehr nur die unmittelbare Wirkung vor Ort im Auge, sondern inszeniert sich auch für die Presse und damit für die medialen Multiplikatoren.  

Saigon, 11. Juni 1963, “The Burning Monk”, Malcom Browne, AP

Für viele Bürger der Vereinigten Staaten ist der schwelende Konflikt in Südostasien Anfang der 60er Jahre nur einer von vielen. Der Weltraum drohte kommunistisch zu werden; das Jahrzehnt hatte mit der Berlin- und kurz darauf der Kuba-Krise bereits zweimal unmittelbar vor dem atomaren Abgrund gestanden.  Es ist eine inszenierte Fotografie die den Konflikt in Vietnam zum ersten Mal auf die Titelseiten nicht nur der USA bringen wird: Die Selbstverbrennung von Thích Quang Duc am 11. Juni 1963 in Saigon, um so auf die Unterdrückung der buddhistischen Bevölkerungsmehrheit durch die katholische Führung des diktatorischen Regimes unter Ngo Dinh Diem in Vietnam aufmerksam zu machen.Der Fotograf Malcolm Browne wurde vorab darüber informiert, dass an einer bestimmten Kreuzung zu einer bestimmten Zeit etwas Besonderes geschehen würde. Im Hintergrund der - ebenfalls mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichneten - unbeschnittenen Fotografie ist ein weiterer Mönch mit einer aufnahmebereiten Kamera zu sehen.

Im Nachgang des Medienechos und der davon aufgelösten schweren innenpolitischen Krise in Südvietnam kommt es zum Putsch, in dessen Folge die Vereinigten Staaten immer tiefer in einen Konflikt gezogen werden, den es eigentlich nach allen bessern Erkenntnissen auch des State Departments idealerweise zu vermeiden galt. Dennoch glaubt – oder hofft – die Nation wie auch die Politik auf ein erfolgreiches Ende des Abenteuers, und ein Einhegen der als Teil der kommunistischen Bedrohung angesehenen aggressiven Wiedervereinigungspolitik Nordvietnams. Ende 1967 scheint sich für den Süden und die USA „Licht am Ende des Tunnels abzuzeichnen“.[19]  Eine Fehleinschätzung, das Ende des Tunnels steht mit der TET-Offensive Ende Januar 1968 stattdessen sprichwörtlich in Flammen.

Saigon, 1.2.1968, Eddie Adams / AP

Im Chaos der Kämpfe um Saigon – einschließlich der teilweise von Vietcong besetzten amerikanische Botschaft im Herzen der Stadt – erschießt der Chef der nationalen Polizei, Brigadegeneral Nguyen Ngoc Loan, den kurz vorher gefangengenommenen Nguyen Van Lem, der seinerseits Kapitän einer Terrorgruppe war, die im Schutz der Kämpfe politische Morde ausführten und Berichten zufolge u.a. die Familie eines Freundes von Loan getötet hatte.

Bis heute wird die Rechtmäßigkeit der Erschießung kontrovers diskutiert, unbestritten scheint jedoch die Tatsache das der getötete Anführer eines in Saigon tätigen Mordkommmandos war und als solcher nicht uniformiert und damit auch nur ansatzweise als Kombattant erkennbar agierte. Die Erschießung erfolgte vor den Kameras der Weltöffentlichkeit, wie auch Jahre später in Trang Bang bezeugen sich die ebenfalls Pulitzer-Preis ausgezeichnete Fotografie Eddie Adams und das gleichzeitig entstandene Bewegtbild erneut gegenseitig.

Eddie Adams wird Jahre später – anlässlich der Beerdigung des in die USA geflüchteten und dort als Mörder angefeindeten Loan – folgendes zu der Fotografie sagen:

„Ich gewann 1969 einen Pulitzer-Preis für ein Foto, auf dem ein Mann einen anderen erschießt. Auf diesem Foto starben zwei Menschen: der Empfänger der Kugel und General Nguyen Ngoc Loan. Der General tötete den Vietcong; Ich habe den General mit meiner Kamera getötet. Standbilder sind die mächtigste Waffe der Welt. Die Leute glauben ihnen, aber Fotos lügen auch ohne Manipulation. Sie sind nur Halbwahrheiten.“[20]

Eine weitere Bildikone ist entstanden, und ihre scheinbar unmissverständliche Wirkmacht erklärt sich durch eine sich unmittelbar aufdrängend Schuldzuweisung – der hilflose, auch körperlich kleinere Lem auf der einen und Loan als kaltblütiger Schütze auf der anderen Seite. Der darüber hinaus – so zumindest der Vorwurf von Susan Sontag in ihrem Essay “Über Fotografie” – wohl eben nicht so gehandelt hätte wären die Kameras nicht vor Ort gewesen. Die als „Saigon-Exekution“ bezeichnete Fotografie wurde auch als das Foto bezeichnet, das den Krieg für Nord-Amerika verlor – eine griffige Vereinfachung, die heute wohl mit Sicherheit widerlegt ist. Die Fotografie, ihre massive Publizität wie auch die Rezeption und bis heute anhaltende Diskussion über die Geschehnisse an jenem Tag in Saigon verdecken jedoch auch in diesem Fall die Geschichte hinter dem Bild. Bis heute finden sich nur spärliche Hinweise auf die systematische und regelmäßige Ermordung südvietnamesischer Zivilisten durch den Vietcong, nicht nur im Rahmen von Tet. Körper in Massengräbern hatten zu diesem Zeitpunkt bereits einen geringeren medialen Wert als die tatsächliche Tötung eines Menschen vor laufender Kamera.

Militärisch war Tet für den Norden ein an Menschen kostspieliger Fehlschlag, medial jedoch ein voller Erfolg. Die beiden folgenden „kleinen“ Tet-Offensiven des gleichen Jahres hatte noch weniger Aussicht auf greifbare militärische Erfolge, stattdessen produzierten diese aber weitere, im amerikanischen Bewusstsein höchst korrosive Bilder von Kampf und Zerstörung unmittelbar in den Zentren des Südens.

Anders als das kommunistische Regime im Norden gingen die USA mit den Bildern des Krieges äußerst liberal um. Die menschlichen Kosten des Krieges erschienen daher rasch auf den Titelseiten der westlichen Presse, beginnend mit Larry Burrows ebenso brillantem wie auch heute noch verstörendem Bildessay „One Ride With Yankee Papa 13“, erschienen im April 1965 im Life Magazin.[21] Oder McCullin’s „Shell-shocked US-Marine”, fotografiert während der verlustreichen Kämpfe um Hue im Februar 1968.

Die Rolle der Medien und insbesondere die schonungslose Bildberichterstattung während der Hochphase des Vietnamkrieges war ein entscheidender Faktor für die zunehmende Kriegsmüdigkeit in den Vereinigten Staaten und somit letztendlich für die - wenn auch gleichsam blutige wie tragische - Beendigung des Konfliktes. Dennoch ist es wichtig zu betonen, dass nur das, was sich medial nutzen lässt und was sich in der politischen Kommunikation darstellen lässt, tatsächlich zu einer weltweiten Bild-Ikone werden kann. Ein einzelnes Foto oder eine einzelne Fotografie wird oft als Symbol für einen gesamten Konflikt oder Ereignis betrachtet und kann dazu beitragen, die öffentliche Meinung zu beeinflussen. Insbesondere die - zumindest im Süden - freie Pressefotografie des Vietnamkrieges wurde schnell zum Ziel der Umdeutung. Die besondere Komplexität und Geschichte des Konfliktes in Südostasien sorgte - zumindest in der Deutung und nachträglichen Kontextualisierung der Fotografien - schnell für einen bestimmten fotografischen Populismus, mit einfachen Antworten auf jede, noch so komplexe Frage.

Kent State University, 4. Mai 1970, John Filo. Diese Fotografie wurde auch retuschiert veröffentlicht, Zaunpfahl hinter Mary Ann Vecchio wurde aus stilistischen Gründen entfernt.

Das Triptychon der drei klassischen Vietnam-Ikonen - das komplexe Bild von Nick Ut flankiert von der Selbstverbrennung von Thích Quang Duc und der Erschießung von Nguyen Van Lem - nutzt die oft mit großen Opfern erkauften klassischen Kriegsbilder nur als Beiwerk. Die in der Kontroverse erstarkende studentische Protestbewegung erhält mit der Fotografie des auf dem Campus der Kent State University getöteten Jeffrey Miller ihren eigenen fotografischen Sammelpunkt. Dieses, ebenfalls mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnetes Foto von John Filo zeigt Mary Ann Vecchio, die ebenso hilflos wie anklagend über der Leiche des kurz vorher von einem Nationalgardisten erschossenen Studenten kniet, gehört neben dem häufig zitierten "Flower-Power"-Motiv zu den visuell definierenden Fotografien der mit der Ausweitung der Wehrpflicht stark zunehmenden Studentenproteste.

Die Protestkultur in Deutschland hatte mit der Fotografie des von Karl-Heinz Kurras erschossenen Benno Ohnesorg ein eigenes, vielschichtiges fotografisches Motiv. Der West-Berliner Polizist, der gleichzeitig ein geheimer Mitarbeiter der DDR-Staatssicherheit war, und Friederike Dollinger, die sich im Abendkleid und mit Pfauenohrringen vor einem Symbol des Westdeutschen Wirtschaftswunders um den sterbenden Ohnesorg bemüht, stehen bis heute symbolisch für die Studentenbewegung und deren Opfer. Diese Aufnahme zeigt jedoch nur eine Seite der Geschichte und hinterfragt nicht die zahlreichen sich darin verbergenden Informationen sowie die geschichtlichen Hintergründe.

Bilder haben die Macht, uns zu berühren und zu beeinflussen, oft auf eine Art, die reiner Text nicht erreichen kann. Eine Fotografie kann in einem Bruchteil einer Sekunde eine Geschichte erzählen, Emotionen auslösen und uns dazu bringen, uns mit einem Thema, einer Person oder einer politischen Bewegung zu identifizieren. Doch obwohl sie uns das Gefühl geben, dabei gewesen zu sein und uns einen Eindruck von der Realität zu vermitteln, ist dies immer nur ein Ausschnitt der tatsächlichen Geschehnisse, unvollständig und meist von Dritten kontextualisiert. Wird eine Fotografie nur oft genug mit einer bestimmten Aussage, einer Wertung oder einem Ereignis in Verbindung gebracht, sind wir bereit, diese einfache Wahrheit zu akzeptieren, wann immer uns ein entsprechend aufgeladenen Bildes wieder begegnet.

Die Fotografie des kleinen chinesischen Mädchens in den Trümmern von Shanghai findet sich auch heute noch in Artikeln, die den Bombenkrieg der Vereinigten Staaten in Südostasien aufgreifen. Der brennende Mönch wird ebenso häufig noch als Protest gegen den Krieg gezeigt, unabhängig davon, dass es sich tatsächlich um eine extreme Form des religiösen Protestes handelte; die Tat des Generals während der Tet-Offensive erscheint bis heute derart selbsterklärend das es keiner Analyse bedarf, um zu einem Urteil zu gelangen.

Die dominierende Deutung eines amerikanischen Bombenangriffs unmittelbar auf Frauen und Kinder hat sich insbesondere in Deutschland auch weit in das neue Jahrtausend gehalten. Es ist insbesondere den Bemühungen des Flensburger Professors Gerhard Paul zu verdanken, dass sich dies in den letzten Jahrzehnten verbessert hat. Dennoch finden sich auch heute noch häufig bewusst verkürzende Darstellungen, die üblicherweise die genauen Umstände verschweigen, jedoch zwingend auf die amerikanische Herkunft entweder des Flugzeugs oder der Bomben verweisen. So ist – auch heute noch – häufig sinnentstellend verkürzt von „amerikanischen“ Flugzeugen oder Bomben die Rede, die Zivilisten mit Napalm angreifen.

Mit der gleichen Logik ließen sich nebenbei auch die Terroranschläge vom 11. September als ursächlich amerikanisch verzerren, da amerikanische Flugzeuge des Herstellers Boeings in die Türme und das Pentagon geflogen wurden. Sehr zögernd und wohl auch ungern wurde die als politische Ikone der kleinen Kim wieder an ihre ursprünglichen Umstände zurückgeführt, dies nicht ohne Widerstand, so bezeichnete die Frankfurter Rundschau das von Professor Gerhard Paul zugesandte Manuskript als kontrovers[22], der Politiker Daniel Cohn-Bendit die Darstellung einer nicht unmittelbar amerikanischen Beteiligung gar als „Lüge“[23]. Erst langsam wandelt sich die Wahrnehmung des Bildes, ebenso wie die Klärung das gleichfalls oft zitierten Missverständnisses, dass dieses Bild ursächlich zur Beendigung des amerikanischen Engagements in Südvietnam im folgenden Jahr beigetragen hat. Tatsächlich war die amerikanische Öffentlichkeit zu diesem Zeitpunkt schon nicht mehr bereit weitere Opfer für ein zunehmend instabiles und korruptes politisches System zu bringen.

Neben der ihrem Wesen nach grundsätzlich antiamerikanischen, bzw. pazifistischen Deutung der Fotografie gibt es selbstverständlich eine weitere Komponente, auf die ich hier allerdings nur kurz eingehen möchte, namentlich die der Rolle der Presse in einem derartigen Konflikt.  Die Tatsache das die Fotografie auch den scheinbar teilnahmslos mit seiner Kamera beschäftigten Fotograf David Burnett zeigt, war Anlass genug die Rolle der Medien zu hinterfragen. So scheint Susan Sonntag in „Regarding the Pain of Others“ die Einhegung allzu brutaler Bilder zu präferieren, da sie offenbar fürchtet das offene Gesellschaften an diesen brutalen Wahrheiten abstumpfen könnten. Und tatsächlich wird dieses Bild später, im digitalen Zeitalter, von den Algorithmen der sozialen Medien zensiert, Algorithmen die wie Susan Sonntag dem Betrachter nicht zu viel Wahrheit – oder den Tabubruch der Nacktheit - zumuten möchten, nicht Möglichkeit geben sich selbst ein Bild zu machen, um dann eigene Schlüsse zu ziehen.

Die Rolle der Medien und insbesondere die schonungslose Bildberichterstattung während der Hochphase des Vietnamkrieges war ein entscheidender Faktor für die zunehmende Kriegsmüdigkeit in den Vereinigten Staaten und somit letztendlich für die – wenn auch gleichsam blutige wie tragische – Beendigung des Vietnamkonfliktes. Zahlreiche Journalisten bezahlten diese unmittelbare, ungefilterte Berichterstattung mit ihrem Leben, wie Nick Ut’s Bruder Huynh Thanh My oder seinen AP-Kollegen Henry Huet, der für den Kosenamen „Nic-Nic“ (vietnamesisch für das jüngste Mitglied einer Gruppe) and damit später für den amerikanisierten Vornamen von Ut verantwortlich war. Ebenso tragisch das Schicksal der außergewöhnlichen Bildjournalistin Dickey Chappelle (Georgette Louise Meyer), die nur wenige Wochen nach Than My als erster weiblicher Korrespondent und Fotograf in Vietnam sterben würde.

Nationalstraße nach Trang Bang im September 2020, Google Maps.

Fotografien zeigen immer einen Ausschnitt der Wahrheit, und sind insofern sprichwörtlich anfällig für jedwedes Framing, wie der aktuelle Krieg in Europa wieder sehr eindrucksvoll beweist. Eine „wahre“ Fotografie – im Sinne Barthes von „so ist es gewesen“ - kann schnell zur einfachen Gebrauchslüge oder zu Propaganda umfunktioniert werden, und sei es auch aus noch so hehren Gründen. Die daraus entstehenden einfachen Wahrheiten wie auch klassischen Lügen - Neudeutsch gern Fake-News genannt- werden oft verbissen bis zum letzten Satzzeichen verteidigt. Ein gutes Beispiel für diese Mechanismen ist eben jene Bildikone des Vietnam-Krieges, die ursprünglich als „Horrors of War“ bezeichnete Fotografie von Nick Ut. Am Ende waren es jedoch auch die Veteranen des Krieges, die nicht nur um die Opfer wussten, sondern die auch für eine Annäherung der ehemaligen Kriegsgegner auf zunächst privater Eben gesorgt haben. In Vietnam hat für lange Zeit der Schwanz mit dem Hund gewedelt, was entsetzliches Leid auf beiden zur Folge hatte.

Die Pagode in Trang Bang im September 2020, Google Maps.

Nick Ut flüchtete nach der Niederlage Südvietnams in die USA, Kim Phuc gelang 1992 die Flucht aus dem damals noch klar kommunistischem Vietnam, Ihr wurde als politischer Flüchtling Asyl in Kanada gewährt. Sie setzt sich heute dafür ein, dass jenes Foto als Symbol für Frieden und Vergebung und nicht für Gewalt und Krieg genutzt wird.

Nick Ut fotografiert heute bevorzugt Motive aus der Natur.

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Referenzen

[1] Napalm ist eine 1945 zuerst eingesetzte Brandwaffe, bestehend aus geliertem Benzin das als zähflüssige, klebrige Masse am Ziel haftet und eine starke Brandwirkung entwickelt. Diese wurde häufig in dünnwandigen, nicht stabilisierten und als „Kanister“ bezeichneten Behältern abgeworfen.  Fotografie Nick Ut: https://www.apimages.com/metadata/Index/Vietnam-Napalm-1972/4defb5119a154f37b0a40c480d9d4293/166/0

[2] Fotografie Nick Ut: https://www.apimages.com/metadata/Index/Watchf-AP-I-VNM-APHS437866-APHS437866-JPG/2a34c85b497241c386630ddaeabce4ba/145/0

[3] In Vietnam wird der Familienname vor dem Eigennamen geschrieben. Die westliche Form seines Namens ist dementsprechend sein Rufname in Vietnamesisch.

[4] Heute offiziell Ho-Chi-Minh-Stadt

[5] Huynh Thanh My - https://thevietnamwar.info/huynh/

[6] Wikipedia (https://en.wikipedia.org/wiki/Huynh_Thanh_My) – unbestätigt

[7] ITN-Filmaufnahmen - https://www.gettyimages.de/detail/video/napalm-attack-on-village-of-trang-bang-vietnam-nachrichtenfilmmaterial/1182617625 - Originalbericht ITN, der Sprecher ist vermutlich Christopher Wain selbst - https://www.facebook.com/ITNArchiveITNP/videos/347323860866694/

[8] Fotografie Nick Ut: https://www.apimages.com/metadata/Index/Vietnam-Napalm-1972/dfba5d8389654f848e68b22796d767a2/78/0 (der Menschenauflauf ist auch erkennbar als Gegenschnitt am Ende des ITN-Films)

[9] Fotografie Nick Ut: https://www.apimages.com/metadata/Index/Associated-Press-International-News-Kampuchea-V-/b8edf76664e5da11af9f0014c2589dfb/24/0

[10] Fotografie Nick Ut: https://www.apimages.com/metadata/Index/Watchf-AP-I-LAO-APHS308037-Vietnam-War/457ca30d096941f2a9e15dd664d77cf2/19/0

[11] Fotografie Nick Ut: https://www.apimages.com/metadata/Index/Vietnam-Napalm-1972/59d8e232c8c94d4b900affca2e583742/102/0

[12] Fotografie Nick Ut: https://www.apimages.com/metadata/Index/Vietnam-Napalm-1972/652774cc3e3345adba0388c92fe109f9/77/0

[13] Fotografie Nick Ut: https://www.apimages.com/metadata/Index/Watchf-AP-I-VNM-APHS437799-Vietnam-Napalm-1972/0abc20ea112a47a4b0839da22202c86f/66/0

[14] Fotografie Nick Ut: https://www.apimages.com/metadata/Index/APTopix-Vietnam-Napalm-1972/f2acfa1506a84a91b7bfd6e3012fb992/62/0

[15] Fotografie Nick Ut: https://www.apimages.com/metadata/Index/Vietnam-Napalm-1972/25ef9a7360e5da11af9f0014c2589dfb/196/0

[16] https://media.urbanistnetwork.com/saigoneer/article-images/legacy/wjQN9Ydh.jpg

[17] https://commons.wikimedia.org/wiki/Los_desastres_de_la_guerra?uselang=de

[18]https://de.wikipedia.org/wiki/Der_Schrei#/media/Datei:Edvard_Munch,_1893,_The_Scream,_oil,_tempera_and_pastel_on_cardboard,_91_x_73_cm,_National_Gallery_of_Norway.jpg

[19] Ursprünglich wurde diese Aussage General William Westmoreland zugesprochen. Er verweist jedoch auf den damaligen US Botschafter in Saigon:

„ He denied telling a reporter in Washington in November 1967 that ''the enemy was running out of men'' - except in some provinces of South Vietnam. And he said it was Henry Cabot Lodge, a former American Ambassador to Saigon, who coined the expression: ''light at the end of the tunnel.'' - https://www.nytimes.com/1984/11/30/arts/general-disputes-quote-in-cbs-trial.htm

[20] Eigene Übersetzung. Original: „ I won a Pulitzer Prize in 1969 for a photograph of one man shooting another. Two people died in that photograph: the recipient of the bullet and GENERAL NGUYEN NGOC LOAN. The general killed the Viet Cong; I killed the general with my camera. Still photographs are the most powerful weapon in the world. People believe them, but photographs do lie, even without manipulation. They are only half-truths.” – Time, 27. Juli 1998. - http://www.time.com/time/magazine/article/0%2C9171%2C988783%2C00.html

[21] https://www.life.com/history/vietnam-photo-essay-larry-burrows-one-ride-with-yankee-papa-13/

[22] In einem Schreiben an Gerhard Paul. – Bildermacht, Gerhard Paul, Wallenstein Verlag, S. 470

[23] Ebd.