Nude Britannia: Viktoria und die Silicon-Valley-Nonnen
The Two Ways of Life, Oscar Gustave Rejlander, 1857.
Wir schreiben das Jahr 1857 in Manchester. Die "Art Treasures Exhibition" öffnet ihre Tore, und das Publikum drängt sich vor einem Bild, das es so noch nie gegeben hat. Es ist fast einen Meter breit, wirkt wie ein monumentales Gemälde der Renaissance, eine schwere Allegorie auf Tugend und Laster. Oder ein früher, cleverer Marketingstunt – egal.
Der Titel: The Two Ways of Life. Der Künstler: Oscar Gustave Rejlander.
Das Bild ist seinerzeit ein technisches Novum: eine aufwendige Montage aus zweiunddreißig einzelnen Negativen, in über sechs Wochen mühsamer Dunkelkammerarbeit zu einem nahtlosen Ganzen verschmolzen. Es ist das erste große "Composing" der Fotogeschichte, ein triumphaler Beweis dafür, dass die Fotografie nicht nur abbilden, sondern erschaffen kann.
Doch worüber sprach die Presse? Worüber empörte sich die Scottish Photographic Society so sehr, dass sie das Bild nur mit einem verhüllenden Vorhang ausstellen wollte? Debattierte man über die Manipulation? Über die Tatsache, dass dieses Bild eine Lüge war, zusammengesetzt aus Fragmenten unterschiedlicher Realitäten?
Nein. Natürlich nicht. Rejlander hatte – aus Gründen – fotografisch blankgezogen: Man sprach über Brüste.
Das kulturelle Alibi der Nacktheit
Auf der linken Seite des Bildes, dem "Pfad der Sünde", räkeln sich unter anderem Prostituierte – dargestellt von einer Schaustellertruppe, die Rejlander für kleines Geld angeheuert hatte. Sie sind halbnackt. Sie trinken, sie verführen. In der Malerei wäre das akzeptiert gewesen, denn die Kunstgeschichte hatte sich über Jahrhunderte ein perfektes Alibi für die zweifellos stark nachgefragte Nacktheit zurechtgelegt.
In der Antike war die Nacktheit keine Schande, sondern die Uniform der Helden; griechische Statuen trugen ihre Blöße als Zeichen moralischer Integrität, und römische Kaiser ließen sich nackt in Stein hauen, um sich den Göttern anzunähern. Das Christentum hatte diese Unbefangenheit beendet und den nackten Körper zum Symbol für Sünde und Elend degradiert – man denke an die vertriebenen Adam und Eva –, doch die Renaissance hatte einen gemeinhin akzeptierten Ausweg gefunden.
Maler wie Botticelli oder Tizian etablierten die Klassik als eine Art "White Prompt": Solange die nackte Frau auf der Leinwand „Venus“, „Diana“ oder „Nymphe“ hieß, war ihre Entblößung durch das klassische Ideal legitimiert. Der Mythos diente als Schutzschild, der Pinselstrich schuf die nötige Distanz.
Oscar Rejlander aber nutzte die Fotografie. Und die Fotografie, so das damalige Verständnis, ist der Index der Realität. Ihr fehlte der schützende Filter der Mythologie. Das war keine Venus von Urbino, das war unmissverständlich Miss So-und-so aus Manchester, die ihre Kleider abgelegt hatte. Es war echte Haut vor einer echten Linse. Die Kritik lautete deshalb nicht, das Bild sei schlecht montiert. Sie lautete, es sei schmutzig. Es war die unmittelbare Nähe zur Realität, die die Nacktheit untragbar machte. Die Technik – die Manipulation – machte das Bild zwar erst möglich, aber die Moral wollte es verbieten.
1857 und die Gegenwart: Eine Wiederholung
Heute, fast 170 Jahre später, finden wir uns in exakt derselben Debatte wieder. Wir führen wieder einen Krieg gegen das Bild an zwei Fronten, die wir oft vermischen.
Da ist zum einen die Furcht vor der Fälschung. Wir fürchten uns vor der KI, weil sie "lügt". Wir debattieren leidenschaftlich darüber, ob ein synthetisches Bild noch einen Wahrheitsanspruch hat. Das ist die technische Debatte, die Rejlander mit seinen zweiunddreißig Negativen angestoßen hat. Wir haben nur die Schere gegen den Prompt getauscht.
Nano Banana / Google: A vintage 1857 allegorical photograph in the style of Oscar Gustave Rejlander, mimicking the composition of Raphael's 'School of Athens'. The image is a sepia-toned albumen print featuring a dramatic, theatrical tableau with many figures. In the center, a bearded patriarch leads two young men. The composition is split into two distinct sides: the left side depicts 'Dissipation' with figures engaging in gambling, idleness, drinking, and lust, featuring classical drapery and semi-nude figures. The right side depicts 'Industry' and 'Virtue' with figures engaging in prayer, study, craft, and charity. The lighting is dramatic and staged, typical of Victorian combination printing, with a grainy, historic texture.
Doch viel tiefer sitzt die zweite Front: Wir erleben eine Renaissance der Prüderie, die selbst Königin Victoria – die Rejlanders Bild übrigens kaufte und damit den Skandal beendete – vermutlich vor Wut die Vereinigten Staaten besetzen lassen hätte. Oder Preußen, beides zu damaliger Zeit im besten Fall Mittelmächte. Wie bereits an anderer Stelle skizziert1, sind die neuen Sittenwächter keine schottischen Vereinsmeier, sondern kalifornische Konzerne unter der Knute europäischer Bürokraten. Wer heute versucht, mit einer modernen KI wie Grok oder DALL-E eine Szene zu generieren, die auch nur ansatzweise an Rejlanders "Laster" erinnert, prallt gegen eine unsichtbare Wand aus Sicherheitsrichtlinien und Regulierungswut – dieses Bild wäre tatsächlich nicht, beispielsweise in Google Veo, zu prompten.
Die Angst vor der Hyper-Realität
Das Paradox ist faszinierend: Wir nutzen die fortschrittlichste Technologie der Menschheitsgeschichte, um moralische Standards durchzusetzen, die strenger sind als im 19. Jahrhundert. Ein gemalter Akt ist Kunst. Ein schlechtes CGI-Rendering ist ein Videospiel – die Debatte über Killerspiele ist, nachdem der Drohnenkrieg in der Ukraine uns das live erleben ließ, mittlerweile wohl auch fürs Erste verstummt. Aber ein fotorealistisches KI-Bild triggert denselben Reflex wie 1857: Es sieht zu echt aus.
Die "Manipulation" durch den Prompt ist uns eigentlich egal. Wir haben uns längst daran gewöhnt, dass Bilder lügen. Was wir nicht ertragen, ist der Kontrollverlust über das "Fleisch". Rejlander musste seine Nackten hinter einem Vorhang verstecken, damit die Puritaner ruhig schlafen konnten. Heute wird dieser Vorhang nicht mehr vor das fertige Bild gehängt – er ist fest in den Code eingebaut. Das Bild entsteht gar nicht erst.
Wir sind technisch im 21. Jahrhundert, aber unsere Angst vor dem "unmoralischen Bild" ist rein viktorianisch. Oscar Rejlander würde sich ins Fäustchen lachen.
Der hünenhafte Schwede verstarb am 18. Januar 1875 in London-Clapham – in einfachen Verhältnissen, verarmt und von der Kunstwelt, die er bereichert hatte, weitgehend vergessen. Übrigens: sein 1866 entstandenes Portrait Mary Constable and Her Brother war so etwas wie ein früher Höhepunkt der Portraitfotografie – ein Beweis, dass er die Wahrheit ebenso beherrschte wie die Lüge.
